大河啊,我早已过了夭折的年纪

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在挚爱与自省中埋首人间

丁东亚

诗歌作为诗人自我言说思想的一种方式，无疑需要一种“声音”的传递，它可以外化为诗人诗歌美学或节奏的展现，也可以是隐喻的低音模式，即便有时诗不能完全抵达诗人的自身行动，甚至让诗中那万千种被察觉到的言说显得可疑，但不得不承认的是，这种言说有时满载的就是日常真理。在阅读张二棍诗集《搬山寄》与本期刊发的组诗《忽有忆》时，我不时会想到英国诗人菲利普·拉金。他们的诗歌与大众几乎都毫无隔阂，平凡的声音、平凡的生活在诗内都无时不闪烁着人性的光彩。如果说菲利普·拉金的部分诗歌“大多数的语调总带有早晨的气息或晨曦的闪烁”，那么在相同意义上，张二棍的一些诗则带有着“光”之暖意。那些贴近日常场景与事物的书写，在“光”的指引下，时常散发出哲思般的彻悟。《恩光》：“当我们还不知道，/母亲病了的时候/光，/已经早早趴在/低矮的窗台上/替我们看护她，/照顾她/光，/也曾是母亲的母亲啊/现在变成了，/比我们孝顺的孩子”；《春光》：“仿佛一夜之间，/桃花漫漶/可我知道，/大地已蓄积太久，/默默咽下了/许多的春光，/才能淌出那些过于好看的花儿”；《忽有忆》：“沉船中的黄金，仍在无情的泥沙中/秘密闪烁。谁前世，丢在渡口的婴儿/已是儿孙绕膝。前世，吞噬我的/这条河，现在奔涌着，咆哮着/像极了，对今生的再次召唤”。这种对某个场域或某事与物倾注的感情，事实上也是外在的世界风貌前来索取的，它们只是退回到了诗人写作的背景中，成为诗人通向在场的密钥，当印象与情感融合，就在诗人脑海变为一幅被不断修改的草图，直到落于纸上。而张二棍通过这些视觉的成像，转瞬而逝的情绪或无法平息的不安来书写，则是执着于展现它们，检视它们，即使会不断在其间迷失。如今，追求当下的写作已成为一种无需辩驳的事实，但在写作当下之际如何面对自己的内心，自我解放，而不是刻意制造意义，让自己与自然万物或不相干的事物对话时令知性与感性自由连接，是诗人必须面对的问题。空洞的抒情与看似哲思的分行记述，算不上是诗，也不可能是，诗为读者带来的体验不仅是听觉上、视觉上的，还有身体上的反应，在艾米莉·狄金森那里，只有“肉体上感觉到仿佛自己的脑袋被搬走了”，她才确定是诗。张二棍诗歌的优良品质就在于意义与情感的合二为一，摒弃华丽辞藻与玄学高姿、忠于日常经验的诗语言。从对现世众相体察所悟到对自然之物引发的内心所感一面，张二棍的《忽有忆》或许提供了一种新的可能。它不再仅仅是记载其单薄的肉身，以及其单薄的思考，而是直面自我，以坦白的方式完成了精神上的抗争与自救。大河啊，我早已过了夭折的年纪无法为你，献出一个纯粹的童子之身我多疑，多忧，平添了诸多恶意与敌意。大河啊，我早已不配与你一道，忘情东流。……作为诗人，张二棍不可能时时保持着理性（人类的理性是有限度的，诗歌也必须是非理性的），在某些时刻，他需要为自己的孤寂、悲愤、怀疑与冥想（诗歌是冥想的胜利）找到一种寄托，或是倾诉的对象。当宽阔的大河在其眼前浮现，他突然就变成了一个无须再继续沉默的孩子一般，那些潜埋在心底的苦闷仿佛只有大声喊出，他才重又变得简单而干净，重又可以坦荡地活着，可以忘情地与大河一道东流。如此，诗歌作为确认自我的有效方式，就有了真正的意义。此时诗里的那个“我”也不在单是作为一个个体的存在，而是成为了大多数的“我们”。甚至这种情感像一束火把，照亮自我之际也将共情的“我们”温暖。从另一层面理解，这首诗里看似自我嗟叹、无明的失落，也印证着张二棍在挚爱、忍耐与自省中拥有着此时此地或彼时彼刻的生命。作为真诚的诗人，张二棍始终不断地解构和构建着自己。他敢于面对自我与时代，仍然“怀着不为人知的期待”继续豪壮又敏锐地书写，并相信在诗歌里只要他还是“当初想要的那个”自己，“理想的”自己，他就愿埋首人间，等待那一首首品德良好的诗歌到来。

（图片来自网络）

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